Nietzsche, Bergson, Husserl, Heidegger, Deleuze: sul divenire eracliteo (30)

Nietzsche, Bergson, Husserl, Heidegger, Deleuze: sul divenire eracliteo (30)

Apr 14

 

 

Articolo precedente: Nietzsche, Bergson, Husserl, Heidegger, Deleuze: sul divenire eracliteo (29)

 

30. Deleuze: divenire nella musica

 

La musica non è mai tragica, la musica è gioia. [119]

Sicuramente in queste parole riecheggia il problema del rapporto tra Wagner e Nietzsche: prima Nietzsche scrive un’opera dedicata a Wagner (La nascita della tragedia), affermando che Wagner è l’emblema della tragedia tedesca, successivamente Nietzsche cambierà opinione schierandosi contro ogni musica che non sia espressione di vita e gioia, quindi contro ogni musica tragica, musica come quella composta da Wagner appunto. La gioia, spinozianamente parlando, non è altro che un affetto, ovvero una potenza. La gioia non sarebbe altro che ciò che Spinoza denomina laetitia, ossia un accrescimento di potenza opposto alla tristitia che ne rappresenta una diminuzione. Nietzsche, in particolare, vedeva nella musica una specie di economia sessuale, all’interno della quale la composizione costituisce una forma di accrescimento di vita. La musica stessa è emanazione della vita [120]. Se nella musica vi sono affetti, come ad esempio la gioia, dato che gli affetti, come ho già detto nel caso della pittura, presuppongono divenire, allora anche nella musica vi saranno divenire.

Come già detto, il divenire segue uno schema di questo tipo: non si diviene X, senza che X divenga Y. Nel caso della musica questo schema funziona in questo modo: Deleuze offre come esempio la musica pugliese della tarantella dove una donna diviene-ragno mano a mano che il ragno diventa puro suono; il ragno si trasforma nelle note sulle quali la donna balla coinvolta nel suo divenire-ragno. Il divenire è una questione di sperimentazione, esattamente come nel caso del desiderio; anche la musica è di conseguenza sperimentazione. A questo punto, penso sia interessante mostrare le sperimentazioni musicali storicamente avvenute, soprattutto tra i generi che cita Deleuze, e mostrare altresì in che modo il divenire eracliteo si insinua nella musica.

Si comincia con la musica classica: Deleuze cita molto spesso nelle pagine del saggio sul divenire-animale un compositore come Schumann. Schumann è compositore di sinfonie fatte di ritornelli, un musicista del divenire (divenire-bambino, divenire-donna), le cui note sono come particelle in movimento caratterizzate da velocità e lentezze.

Omaggio a Schumann, follia di Schumann: grazie alla quadrettatura dell’orchestrazione, il violoncello erra e traccia la sua diagonale dove passa il blocco sonoro deterritorializzato; oppure una specie di ritornello estremamente sobrio è “trattato” mediante una linea melodica e un’architettura polifonica molto elaborate. [121]

Wagner, dice Deleuze, libera le variazioni di particelle; Debussy, invece, modifica e rompe con la forma. Ogni compositore ha le sue note, le sue ecceità: l’inconfondibile La di Schumann, il Si di Berg, ecc. La musica sembra fatta di blocchi sonori e questi blocchi quando diventano dei semplici punti, spiega Deleuze, coincidono con queste particolari note. Se è vero che ogni musicista ha la sua nota, cioè che non si ci sono veramente due La uguali, allo stesso modo non ci sono due esecuzioni identiche della stessa sinfonia:

Anche un “rubato” di Chopin non può venire riprodotto, perché avrà ogni volta differenti caratteristiche di tempo. [122]

Con altre parole si potrebbe dire: non sentirai due volte lo stesso “rubato” di Chopin. Espressa in questo modo l’affermazione appare fortemente eraclitea e questo conferma la presenza del divenire eracliteo nella musica o quanto meno nelle letture dei filosofi di cui parlo.

La musica non ha finito la sua storia con la musica classica ovviamente: le sperimentazioni sono andate molto oltre. Deleuze è anche conosciuto per essere uno dei filosofi sostenitori della musica elettronica e questo argomento nel saggio di cui sto parlando ogni tanto compare. La musica occidentale, la musica classica in particolare, ha un carattere trascendente; la musica elettronica è molecolare ed immanente. Deleuze definisce la musica elettronica come musica in movimento e come liberazione della musica dal tempo: come Aiôn musicale. Mi chiedo quali fossero gli artisti di musica elettronica che potesse avere in mente un filosofo come Deleuze. Egli cita, ad esempio, un famoso artista come Karlheinz Stockhausen; comunque Mille piani è un libro pubblicato nel 1980 e negli anni 70, periodo appena precedente, c’erano gruppi famosi come i Tangerine Dream e i Kraftwerk.

La musica elettronica non ha mai smesso di sperimentare: il movimento hippy ha trovato nella musica elettronica un modo per rilanciarsi dando origine alla conosciuta Goa trance o psy-trance. Tutto sembra sia cominciato con un certo artista che si fa chiamare Goa Gil e che, trovatosi con altri hippy sulle spiagge di Goa in India, ebbe con loro l’idea di fare musica elettronica ispirandosi proprio al genere tedesco e ai Kraftwerk, pensando di usare questa musica da rave per entrare in stati meditativi ballando. Arun Saldanha, nell’articolo Vision and Viscosity in Goa’s Psychedelic Trance Scene [123], traccia un’analisi del fenomeno culturale della Goa trance sulle spiagge dell’India servendosi come strumento di comprensione della schizoanalisi di Deleuze e Guattari ed in particolare di Mille piani. L’articolo ha un’impronta critica nei confronti di questo fenomeno, forse anche un po’ neo-colonialista, diffuso sulle spiagge dell’India. Esso mette in luce uno dei pericoli della linea molecolare: il micro-fascismo. Tutto l’articolo, trattandosi di un testo di geografia critica, si incentra sulla distribuzione nello spazio dei corpi su una spiaggia di Goa. L’analisi adopera diversi concetti schizoanalitici come: micro-fascismo, viscosità, viseità, territorialità, molecolarità. L’autore evidenzia un atteggiamento razzista da parte dei bianchi nei confronti degli indiani. Fenomeni di territorialità e viscosità sono localizzabili laddove minoranze indiane sono discriminate: indiani esclusi dai gruppi “in”, indiani nell’angolo delle discoteche, bianchi che si tengono alla larga dall’idea di ballare con indiani, ecc. I bianchi stanno nei loro gruppi e territori, cercano volti conosciuti. Secondo l’autrice dell’articolo questo fenomeno musicale sarebbe caratterizzato da una forte economia visiva: dualità dei corpi (bianchi/indiani); abbronzatura della pelle che qualifica il singolo bianco come turista di lunga data; ragazze in bikini sulle spiagge; luci e colori psichedelici nelle discoteche (lampade U-V e luce oscura); droghe che alterano la percezione.

Un’ultima sperimentazione musicale deve essere citata, sperimentazione che non è menzionata da Deleuze, ma secondo me rappresenta una svolta importante nella musica. La musica ha di fatto rotto con l’idea dell’armonia: la musica ora si dice anche disarmonica. La nostra musica è sempre più dadaista: mette sempre in discussione i confini tra la melodia e il rumore trasformando il rumore in ritmo musicale. Secondo me si tratta di un fenomeno che può essere osservato soprattutto in due generi musicali: l’industrial e il black metal norvegese. Nel caso dell’industrial si può citare il famoso gruppo tedesco Einstürzenden Neubauten, il quale, sfidando ogni gusto sonoro, ha cominciato a suonare anche martelli pneumatici, compressori e lamiere metalliche generando suoni atipici per una nuova musica disarmonica. Il caso del black metal norvegese è abbastanza diverso: non si tratta dell’utilizzo di nuovi strumenti industriali, ma di una nuova modalità di uso di quelli classici come la chitarra elettrica, la batteria e la voce. Nel caso di Burzum, degli Emperor o dei Gorgoroth si notano molto questi particolari: il metal ha inventato una nuova vocalità: lo scream; la chitarra nel black metal è suonata per generare sonorità distorte; la batteria è suonata o “picchiata” in modo selvaggiamente veloce e violento. È vero che Deleuze non cita questa casi, ma è altrettanto vero che l’armonia, dal sapore molare, quadrettato, trascendente, ha ben poco a che vedere con un filosofo del molecolare, del caos, del caso.

 

Note

[119] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mille piani, Castelvecchi, Roma, 2010, p. 357.

[120] Si noti questo: secondo Deleuze l’arte comincia con l’animale e ciò vale anche per la musica; per questo Deleuze designa come musicisti anche gli uccelli.

[121] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mille piani, Castelvecchi, Roma, 2010, p. 355.

[122] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mille piani, Castelvecchi, Roma, 2010, p. 330.

[123] Saldanha, Arun, Vision and Viscosity in Goa’s Psychedelic Trance Scene, ACME: An International E-Journal for Critical Geographies, 4 (2), 172-193.

 

Articolo seguente: Nietzsche, Bergson, Husserl, Heidegger, Deleuze: sul divenire eracliteo (31)